sábado, 27 de novembro de 2010

Misere Mortem - Mortemia

Novo projeto do Morten Veland 
cérebro por trás da melhor fase da carreira do Tristania – e também do Sirenia -, o Mortemia chega ao mercado com "Misere Mortem", seu primeiro disco. Composto, arranjado, produzido e totalmente tocado por Veland, o álbum é um trabalho carregado de elementos góticos, denso e soturno, um disco diferente e, provavelmente, único naquilo que se propõe.
Faixas:
1 The One I Once Was
2 The Pain Infernal and the Fall Eternal
3 The Eye of the Storm
4 The Malice of Life's Cruel Ways
5 The Wheel of Fire
6 The Chains That Wield My Mind
7 The New Desire
8 The Vile Bringer of Self Destructive Thoughts
9 The Candle at the Tunnel's End

O álbum pode ser dividido em duas partes distintas. As primeiras quatro faixas são mais elaboradas e gradiloquentes, e nelas a guitarra divide o protagonismo com o teclado, sem perder uma única grama de peso.
“The One I Once Was” abre o disco com orquestrações e coros gregorianos, e soa como se monges beneditinos resolvessem cantar heavy metal. Os vocais guturais de Morten se contrapõe a esses mesmos coros em “The Pain Infernal and the Fall Eternal”, enquanto “The Eye of the Storm”,
a melhor do álbum, lembra bastante o Dimmu Borgir  dos trabalhos mais recentes e conta com ótimos vocais e bons solos de guitarra.
A partir da quinta faixa o disco fica mais direto, com composições ligeiramente mais simples que as anteriores. “The Wheel of Fire” é a mais agressiva do álbum, enquanto “The Chains That Wield My Mind” possui solos e melodias de guitarra muito interessantes. As composições vão nessa linha, inserindo inclusive tímidas características de metal tradicional em algumas passagens. O trabalho encerra com “The Candle at the Tunnel´s End”, com vocais pertubardores e cheios de efeito.
Uma curiosidade: assim com "In Sorte Diaboli", lançado pelo Dimmu Borgir em 2007, todas as faixas de "Misere Mortem" começam com “the”.
"Misere Mortem" é um bom disco, um CD muito interessante repleto de composições que esbanjam bom gosto, uma obra bastante pessoal de um dos mais influentes músicos e compositores do metal contemporâneo.
Se você acha que a união do heavy metal com o gótico não funciona sem a presença de vocais femininos, ouça e reveja seus conceitos.

quinta-feira, 25 de novembro de 2010

The Raven: John Cusack surge no set como Edgar Allan Poe


Obviamente, o tênis preto não faz parte do figurino...


Edgar Allan Poe
The Raven, novo filme do diretor James McTeigue (V de Vingança, Ninja Assassino), já está sendo filmado na Hungria, e a Associated Press conseguiu a primeira foto de John Cusack no set como Edgar Allan Poe


O filme ficcionaliza os últimos cinco dias da vida do poeta, cuja morte é até hoje um mistério. Sabe-se que ele foi descoberto nas ruas de Baltimore em estado de delírio e grande estresse. Poe estava vestido com as roupas de outra pessoa, repetindo o nome "Reynolds", e morreu pouco tempo depois em um hospital, sem nunca ter explicado o que aconteceu.
A trama, propriamente dita, parece colocar Poe para rivalizar com o Sherlock Holmes de Robert Downey Jr.. The Raven, nome de seu mais famoso poema, mostrará o autor encabeçando uma investigação atrás de um serial killer que raptou sua esposa (Alice Eve) e cujos assassinatos são inspirados em seus livros. Luke Evans entra para viver o detetive que acompanha Poe na investigação.
O roteiro foi escrito por Hannah Shakespeare (Obsessão, Ghost Whisperer) e Ben Livingston. O filme estreia em 2011.

The Raven de edgar allan Poe "O CORVO E SUAS TRADUÇÕES"


 
Quase um século e meio após a morte de Edgar Allan Poe (1809-1849), permanece um curioso descompasso entre a reputação do autor no seu próprio país e sua fortuna crítica no resto do mundo. No exterior, Poe não é apenas o criador do conto detetivesco e o Vincent Price da literatura por que o tomam nos EUA: é também considerado um artista notável, um poeta refinado. E não se pense que o culto europeu a Poe, iniciado por Baudelaire e Mallarmé, é um fenômeno restrito ao mundo de fala francesa ou ao século 19; ninguém menos do que o irlandês Yeats, um dos maiores poetas de expressão inglesa de nosso século, considerava-o um grande poeta.Porém a crítica norte-americana jamais conseguiu entender o que os europeus vêem em Poe. Já em 1876, Henry James repreende o poeta das "Flores do Mal" por sua excessiva poelatria, e observa que "levá-lo mais do que moderadamente a sério é sinal de falta de seriedade". E em 1968, em sua história da poesia americana, Hyatt Waggoner, escrevendo a respeito de um poema de Poe, fala em "dicção canhestra", "rimas involuntariamente cômica” e "efeito grotesco". O poema desancado por Waggoner nesses termos é "O Corvo".Numa passagem famosa, Coleridge afirma que o gozo estético requer uma "suspensão voluntária da incredulidade". Talvez o que Poe peça de nós seja algo um pouco diferente: a suspensão voluntária do senso do grotesco ou mesmo do ridículo. Sem dúvida, o "enredo" de "O Corvo" (pois se trata de um poema narrativo) é, a se pensar friamente, coisa de filme B; o ritmo é tão mecânico e previsível quanto o de uma aparição de trem fantasma; além disso, o excesso de rimas e aliterações chega a doer em ouvidos mais sensíveis.No entanto, no entanto... Mesmo relido pela enésima vez, o poema proporciona um inegável prazer, ainda que envergonhado, como o que alguns adultos sentem ao provar certas balas baratas vendidas à porta dos colégios. E relido logo em seguida, com uma certa sobriedade, tentando pôr de lado as dezenas de leituras demasiadamente enfáticas, feitas ou ouvidas na infância, a bala barata se transforma num confeito mais sutil, com um agradável travo amargoso por trás das camadas de caramelo e açúcar-cande. Que James e Waggoner nos perdoem, mas "O Corvo" é, no mínimo, inevitável.Mas não intraduzível, como demonstra "'O Corvo' e suas Traduções". A primeira reação ao se folhear o livrinho -e a capa de Victor Burton é um convite irresistível aos olhos e aos dedos- é de espanto: pois nele vamos encontrar -após o prefácio de Carlos Heitor Cony, a introdução do organizador e as duas clássicas versões em prosa francesa de Baudelaire e Mallarmé- nada menos que sete traduções do poema para o português, todas em versos. No seu texto introdutório, Barroso dá ao leitor as informações básicas sobre o famoso poema e esmiúça os intrincados efeitos sonoros da primeira estrofe.A análise é útil, porém ressente-se de uma certa confusão entre fonema e letra: ao ilustrar as aliterações em "t", Ivo Barroso cita, ao lado de "midnight", "forgotten" e outros exemplos relevantes, "this" e "nothing", em que o dígrafo 'th' designa duas fricativas linguodentais -(D) e (T), respectivamente- que são muito diferentes da oclusiva (t). Seria o mesmo que ver uma aliteração entre o "c" de "casa" e o de "cena" (crítica análoga se aplica aos comentários sobre a insistência de tons em "o").Mas Barroso pisa em terreno mais firme quando passa a examinar as traduções do poema. Em relação à mais antiga delas, a de Machado de Assis, ele mostra como os escrúpulos parnasianos do bruxo do Cosme Velho o impedem de tentar reproduzir os longos versos do original, levando-o a adotar uma confusa estrofe de metros variados que destrói por completo o efeito hipnótico do original- e "O Corvo" sem hipnose é filme de Hitchcock sem suspense.Sobre as traduções de Emílio de Meneses e de Benedito Lopes, que transformam a balada de Poe em untuosos ciclos de sonetos -Lopes chega a esticar as 18 estrofes do original em 22 sonetos!-, Barroso prefere calar-se, revelando ao mesmo tempo bom gosto e tato; pois certamente não teria nada de bom a dizer.Assim, Barroso se detém na comparação entre três versões que tentam reproduzir as características formais do original -as de Fernando Pessoa, Gondin da Fonseca e Milton Amado- e conclui que a de Milton Amado é a superior. Seria impossível resumir neste espaço a argumentação com que o ensaísta defende sua escolha.Porém, embora reconhecendo os méritos da tradução de Amado, devo confessar que continuo partidário da esplêndida versão de Fernando Pessoa. E não é só porque o poeta português, ao contrário de Amado, mantém uma fidelidade absoluta ao esquema de rimas do original, não deixando inclusive de rimar sempre o 2º, o 4º e o 5º versos de cada estrofe com o "mais" do estribilho. O que sempre me pareceu o toque de gênio de Pessoa foi à idéia de omitir o nome de Lenora, pegando o mote do próprio Poe: afinal, o poeta não afirma na segunda estrofe que a amada falecida não tem mais nome aqui na Terra?Resta dizer que a tradução de Alexei Bueno, a qual Barroso não comenta (certamente por não conhecê-la quando escreveu seu ensaio), é, a meu ver, uma jóia do mesmo quilate que a de Pessoa. Recriações como as de Pessoa e Bueno (e a de Amado também, vá lá) nos levam a retomar o poema inglês, relê-lo lado a lado com o português, em voz alta-pois tem razão Barroso quando afirma que "O Corvo" é "um grande poema oral"- e nos perguntar o que é melhor, a tradução ou o original. De uma coisa, porém, não resta dúvida: Hyatt Waggoner não sabia o que estava perdendo.

The Raven (O corvo ) Poema de Allan Poe



Escrito em 1845, este poema é absolutamente fantástico, experimentem ler a versão original em voz alta e compreenderão…
The Raven
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As some one gently rapping at my chamber door.
‘ ’Tis some visitor, ’I muttered, ‘tapping at my chamber door—
Only this, and nothing more.’
Ah, distinctly I remember it was in the Bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; —vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow—sorrow for the lost Lenore—
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore—
Nameless here for evermore
And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me—filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating,
‘ ’Tis some visitor entreating entrance at my chamber door—
Some later visitor entreating entrance at my chamber door;—
This it is, and nothing more.’
Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,
‘Sir’, said I, ‘or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you’,—here I opened wide the door;—
Darkness there, and nothing more.
Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortals ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, ‘Lenore!’,
This I whispered, and an echo murmured back the word, ‘Lenore!’—
Merely this, and nothing more.
Back into the chamber turning, all my soul within me burning,
Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
‘Surely,’ said I, ‘surely that is something at my window lattice:
Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore—
Let my heart be still a moment and this mystery explore;—
’Tis the wind and nothing more.’
Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately raven of the saintly days of yore;
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door—
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door—
Perched, and sat, and nothing more.
Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore.
‘Though thy crest be shorn and shaven, thou,’ I said,
[‘art sure no craven,]
Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore—
Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian Shore!’
Quoth the Raven, ‘Nevermore’.
Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning—little re relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blest with seeing bird above his chamber door—
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as ‘Nevermore’.
But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered—not a feather then he fluttered—
Till I scarcely more than muttered, ‘other friends have flown before—
On the morrow he will leave me, as my hopes have flown before.’
Then the bird said, ‘Nevermore’.
Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
‘Doubtless’, said, ‘what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore—
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore
Of ‘‘Never-nevermore’’.’
But the Raven still beguiling all my fancy into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door;
Then upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore—
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt and ominous bird of yore
Meant in croaking ‘Nevermore’.
This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion’s velvet lining that the lamplight gloated o’er,
But whose velvet violet lining with the lamplight gloating o’er,
She shall press, ah, nevermore!
Then me thought the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose footfalls tinkled on the tufted floor.
‘Wretch’, I cried, ‘thy God hath lent thee—
Respite—respite and nepenthe, from thy memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!’
Quoth the Raven, ‘Nevermore’.
‘Prophet!’ said I, ‘thing of evil!—prophet still, if bird or devil!—
Whether Tempter sent,or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet allundaunted, on this desert land enchanted—
On this home by horrorhaunted—tell me truly, I implore—
Is there—is there balm in Gilead?—tell me—tell me, I implore’
Quoth the Raven, ‘Nevermore’.
‘Prophet!’ said I, ‘thing of evil!—prophet still, if bird or devil!—
By that Heaven that bends above us—by that God we both adore—
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore—
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.’
Quoth the Raven, ‘Nevermore’.
‘Be that word our sign in parting, bird or fiend,’, I shrieked, upstarting—
‘Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken!—quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!’
Quoth the Raven, ‘Nevermore’.
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all seeming of a demon’s that is dreaming,
And the lamp lighto’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted—nevermore!

O CORVO (Tradução)
 
Numa meia-noite cava, quando, exausto, eu meditava
Nuns estranhos, velhos livros de doutrinas ancestrais
E já quase adormecia, percebi que alguém batia
Num soar que mal se ouvia leve e lento, em meus portais.
Disse a mim: "É um visitante que ora bate em meus portais´-
        É só isto, e nada mais."
Ah! Tão claro que eu me lembro! Era um frio e atroz dezembro
E as chamas no chão, morrendo, davam sombras fantasmais,
E eu sonhava logo o alvor e pra acabar com a minha dor
Lia em vão, lembrando o amor desta de dons angelicais
A qual chamam Leonora as legiões angelicais,
        Mas que aqui não chamam mais.
E um sussurro triste e langue nas cortinas cor de sangue
Assustou-me com tremores nunca vistos tão reais,
E ao meu peito que batia eu mesmo em pé me repetia:
"É somente, em noite fria, um visitante aos meus portais
Que, tardio, pede entrada assim batendo aos meus portais.
        É só isto, e nada mais.
Neste instante a minha alma fez-se forte e ganhou calma
E "Senhor" disse, ou "Senhora, perdoai se me aguardais,
Que eu já ia adormecendo quando viestes cá batendo,
Tão de leve assim fazendo, assim fazendo em meus portais
Que eu pensei que não ouvira" - e abri bem largo os meus portais: -
        Treva intensa, e nada mais.
Longamente a noite olhei e estarrecido me encontrei,
E assustado, tive sonhos que ninguém sonhou iguais,
Mas total era o deserto e ser nenhum havia perto
Quando um nome, único e certo, sussurrei entre meus ais -
- "Leonora" - esta palavra - e o eco a repôs entre meus ais.
        E isto é tudo, e nada mais.
Para o quarto então volvendo, toda a alma em mim ardendo,
Logo ouvi mais uma vez alguém batendo em tons iguais.
- "Certamente este ruído da janela é que é partido.
Nela irei, e esclarecido então serei destes sinais.
Sorverá o meu coração o desvendar destes sinais. -
        Isto é o vento, e nada mais."
A janela abriu então, quando, em estranha vibração,
Um altivo Corvo entrou como os dos tempos ancestrais.
Não me fez um cumprimento, não se deteve um momento,
Mas com ar de nobre acento pousou sobre meus umbrais,
Pousou num busto de Palas que há por sobre os meus umbrais.
        Pousou mudo, e nada mais.
E este pássaro noturno fez-se menos taciturno
Com o modo rijo e sério dos seus gestos glaciais.
"Não trazendo embora crista", disse eu, "ninguém avista
Covardia em tua pista, egresso de orlas infernais.
Qual é lá teu nome, lá nas orlas infernais?"
        Disse o Corvo: "Nunca mais."
E eu fiquei maravilhado vendo a ave ter falado
Tão correto, embora o senso fosse falho em frases tais;
Mas que todos digam sim a que jamais antes de mim
Viu um homem ave assim entronizada em seus umbrais,
Ave ou bicho sobre o busto que há por sobre seus umbrais
        Se chamando "Nunca mais."
Mas o Corvo empoleirado nada disse além, velado,
Como se coubesse inteiro  nestas sílabas fatais.
Nem um gesto então vibrou e pena alguma se agitou,
Minha boca murmurou: - "Por amanhã também te vais,
Como os sonhos e os amigos voaram antes, tu te vais."
        Disse o Corvo: "Nunca mais".
Pasmo a ouvir esta resposta no silêncio tão bem posta
Disse:- "Ao certo ele só sabe esta expressão de funerais.
Deve tê-la ouvido um dia de seu dono que sofria
Com a Desgraça que o seguia e na Miséria onde seus ais
Foram ruindo e enfim compondo um estribilho feito em ais
        Que é este "Nunca, nunca mais."
Mas o Corvo novamente fez-me à dor sorrir contente
E sentei-me em frente a ele, olhando o busto em meus umbrais,
E enterrado no veludo somei sonhos quieto e mudo
Pra entender, ligando tudo, o que dos dias ancestrais
Quis tal magra e agra ave negra desses dias ancestrais
        Ao grasnar-me "Nunca mais."
Por ali fiquei pensando, mas nem sílaba falando
Aos seus olhos me queimando como chamas infernais
E afundei-me discorrendo, com a cabeça me pendendo,
Na almofada aonde ia erguendo a luz  cruéis sombras triunfais,
No veludo onde ela à luz que me olha em sombras triunfais
        Não se deita, nunca mais!
Fez-se então o ar mais denso, como cheio de um incenso
Que espalhassem alvos anjos dando passos musicais.
"Infeliz! Por teu lamento, Deus te deu o esquecimento."
Disse a mim em pensamento. "Olvida a causa dos teus ais!
Deita logo este nepente em Leonora e nos teus ais!"
        Disse o Corvo: "Nunca mais."
"Profeta!", eu disse "Ente mau! - Profeta em ave e obra infernal! -
Que o Demônio ou a tormenta aqui lançou nos meus umbrais,
Nesta casa e este deserto, nesta terra, ainda desperto,
Neste encanto escuro e incerto! Dize a mim, pelos meus ais!
Há um bálsamo em Galaad? Responde a mim, pelos meus ais!"
        Disse o Corvo: "Nunca mais."
"Profeta!", eu disse "Ente mau! - Profeta em ave e obra infernal! -
Pelo Deus que é de nós dois e dorme em sombras eternais
Dize a esta alma atormentada se no Éden que há além do nada
Há de achar a antiga amada que hoje em sons celestiais
Anjos chamam Leonora, em meio a sons celestiais."
        Disse o Corvo: "Nunca mais."
-"Que a esta voz voltes aos ares, ave ou diabo - vai! Não pares!
Volta até!" eu gritei de pé, "tuas turvas orlas infernais!
Não me fique pena alguma a te lembrar! Também se suma!
A mentira que te esfuma não me reste em meus umbrais!
Tira o bico do meu peito e a forma atroz dos meus umbrais!"
        Disse o Corvo: "Nunca mais!"
E o Corvo que não voará, lá ainda está lá ainda está
No busto branco de Palas, em meu quarto, aos seus portais;
E os seus olhos vão lembrando os de um demônio então sonhando,
E minha alma desta sombra, que se alonga em meus umbrais,
        Não há de erguer-se - nunca mais!
 
 Edgar Allan Poe
                                                             (Tradução de Alexei Bueno)

sexta-feira, 19 de novembro de 2010

Heavy Metal: cinco discos necessários dos anos setenta

 Obs: Estas não são necessariamente minhas bandas preferidas, arranjos, vocais etc, mas acho que aqui posto uma boa noção para a gurizada, iniciante nas distorções do metal, e para experientes ouvintes de tempestades sonoras de qualidade, uma boa definição do metal setentista e inicio dos anos 80. Com palavras provocantes e alguns palavrões, ao estilo da "mídia especializada da época" , afino as primeira notas da minha Les Paul:

Paranoid - Black Sabbath (1970)

É possível escutar mais de um músico calejado lacrimejar de admiração pela genialidade contida de um Ximbinha. Só que não se vê por aí muita gente se lembrando de Tony Iommi como um dos três grandes gênios musicais do século XX. ‘Entendidos’ (?) de alguma coisa preferem dar esse título a Varése, Stockhausen, Schoenberg, a vira-latas da dodecafonice e a cupins do eruditismo doído que ninguém com o mínimo de filarmonia consegue, sequer, considerar audível. Mas quando o critério deixa de ser a quantidade de trilhas de vernissage futuristas e passa a ser, finalmente, Música, o caneco passa a gostar mais dos dedos pela metade do sujeito com o mais horrível bigode de taturana de Birmingham. Mas por que essa distribuição de santinhos mesmo? Porque Iommi inventou o Heavy Metal. E se foi com a estréia ‘Black Sabbath’ que o sujeito lançou o manual da estilística, foi com ‘Paranoid’ que provou-se que era possível fazer terríveis clássicos apenas com pedradas.
Ninguém aqui se esqueceu que o Black Sabbath, a quadrilha de Iommi, é formada por mais três bandidos. Mas é necessário hierarquizar algumas coisas. Enquanto ícone - e nessa o já ido Dio terá de me perdoar -, o Sabá Negro é nada mais que Ozzy Osbourne e sua inadmissível indumentária de franjas aos cotovelos. Mas enquanto desconstrutor do rock e manjar básico da dieta de qualquer projeto centrado em guitarras distorcidas, o Sabbath é, principalmente, o ‘diabolismo’ de Iommi – ainda que muito bem amparado pelas incrivelmente simples e surpreendentemente competentes linhas vocais do futuro morcegófago.
E ‘Paranoid’ é emblemático por duas razões e meia. A meia se refere ao fato de que ele é, definitivamente, o disco mais consistente do Black Sabbath. E isso aí vale meio porque todos os discos da era Ozzy são mais ou menos encantadores. Mas só esse aí tem cara de coletânea acidental. Só esse aí traz uma sequência de peças bem sucedidas que não se ouviria nos demais. Só esse aí traz um Sabbath solidamente escuro, sem progressivices controversas (para o metal) nem Rick Wakemans masturbatórios.
Segundo, por apresentar um esmaecimento mais dramático dos traços de blues que caracterizam quase todo o rock anterior ao metal pesado – que não chega a sentir nojo de sua filiação from New Orleans, mas que também não comparece nas festinhas de Natal. E isso apesar do baixista Geezer Butler, que não é mais do que um bluesman que aceitou o fardo de abaixar a afinação de seu brinquedo e sublinhar os riffs do amiguinho.
Terceiro, por soar como um tratado dessa estranha arte de transformar ruído em critério. ‘War Pigs’ e ‘Paranoid’, retas e com pouca base para os vocais, ensinam a importância da levada. ‘Iron Man’ e a inacreditável ‘Electric Funeral’ postulam que um riff não apenas pode ser praticamente tudo, como pode ser absolutamente tudo em uma faixa – nos dois casos em questão, sem sequer deixar ao vocalista nenhuma outra opção de construção vocal a não ser um oportunista uníssono. E ‘Hands of Doom’ e ‘Fairies Wear Boots’, mais complexas, exclamam que a estilística em construção é vedada a criancinhas: assim como se exige em qualquer estética elaborada, é necessário crescer como ouvinte para entender o Heavy Metal. Menos para entusiastas de Stockhausen e John Cage. Para esses, é mais recomendável que se comece por Ximbinha.

Machine Head - Deep Purple (1972)

Se existe alguma coisa que mela todo o meu projeto de dominar a zona de cá do sistema solar como um resenhista sobrehumano, superior e incorruptível – parente desses seres ‘ascéticos’ que se lembram de etiquetar cada uma de suas milhares de fitas obscuras ou LPs jamais digitalizados mas se esquecem da pilha de pratos imundos na pia – é citar ‘Paranoid’ e ‘Machine Head’ como grandes álbuns de Heavy Metal dos anos 70. Graças a isso, já posso largar mão de minhas pretensões totalitárias. Simplesmente porque não existe dobradinha mais pão com ovo do que essa. Se a miss Brasil ou o sujeito que fez as falas do médico de ‘Carandiru’ fossem perguntados sobre petardos setentistas do metal, as respostas seriam exatamente essas.
Mas aí é que está. A presença de ‘Paranoid’ e ‘Machine Head’ como arautos de uma estética só soa politicamente correta a iniciados. Não sei se a miss Brasil ou o sujeito que fez as falas do médico de ‘Carandiru’ o são. Mas quem se dá a esse luxo sabe o que Tony Iommi e Richie Blackmore foram, um dia, capazes de fazer. E também sabem que, pelo menos na década em questão, nem eles mesmos conseguiriam melhorar muito – a não ser o sempre escroto Blackmore, que tirou vitaminas e sais minerais do Purple para por no Rainbow.
Alguns textinhos de internet trazem Roger Glover, baixista do Deep Purple, apontando as sessões de gravação do ‘Machine Head’ como alguns dos melhores momentos do quinteto. O problema é saber que cacete Roger Glover entende por ‘melhores momentos’. Porque as sessões de ‘Exile Main Street’, o ‘Machine Head’ dos Rolling Stones, correspondiam a melhores momentos de inalação de cocaína equivalente aos da Colômbia em um ano, de práticas pansexuais equivalentes aos da noite holandesa em dois anos, de higiene pessoal nula e constantes inspeções policiais, sem falar em incontornáveis suspeitas de swing entre casais e até mesmo de sobriedade. E quando se verifica que o Deep Purple também gravou seus takes em um local pouco convencional – em um hotel suíço -, fugindo das taxas carnívoras do fisco britânico – assim como a turminha de Miguel Jagger Gimenez – e com o equipamento móvel dos próprios Stones, não é nada imprudente realizar uma interpretação menos ortodoxa da nostalgia de Glover. Mas não interessa quantos quilos de pó e quantas coincidências se identifiquem entre as duas obras-primas. Ninguém ainda poderá afirmar, com propriedade suficiente, que diabos é necessário para se fazer um clássico.
O que se sabe é que iniciar um disco com uma pedrada como ‘Highway Star’ ajuda. Está aí uma faixa que, de tão eficiente, poderia ser o molde de outras 15 canções semelhantes na mesma obra. Mas o Deep Purple achou que tinha mais o que fazer. Como potencializar cadências de blues, revestindo-as com a virilidade de riffs – de teclado inclusive – e ensinar a gurizada acerca da arte de entoar desgraçados e rasgadíssimos vocais agudos, o tipo de coisa que só não fez o vocalista Ian Gillan ser canonizado por sua santificada participação em um disco com aquela capa (‘Born Again’). Além dessas miudezas, ‘Machine Head’ se dá à regalia de ter algo como ‘Smoke On The Water’ entre suas faixas mais fracas. A elegância despojada de ‘Lazy’ e ‘Maybe I’m a Leo’ e as aulas de levada de ‘Never Before’ e ‘Pictures of Home’ fazem com que o riff mais célebre da história do Heavy Metal seja, no fim, o riff mais célebre da primeira metade do lado B dessa joça.

Overkill – Motörhead (1979) & Ace of Spades – Motörhead (1980)

Já que o manual dos estereótipos define que pagodeiro com ‘p’ maiúsculo precisa saber botar a mão na cabeça que já vai começar; que sertanejo de nascença precisa provar que não é vagabundo nem delinquente, só um cara carente; que regueiro precisa vender artesanato; que MPBeiro (?) precisa aceitar que Chico, Caetano e Gil não podem ser canonizados, também deve estar lá que metaleiro TRUE, daqueles que honram seus adereços para-nórdicos catados na feira da sulanca, precisa saber o que é Motörhead. Não é necessário sequer aprová-lo - ainda que isso já implique em 3 pontos na carteira de habilitação para a fila de stage diving.
O negócio é que esse grupinho, típica distração para motoqueiros, skinheads, veteranos de guerra e arruaceiros de bares de sinuca repletos de assassinos em série, corresponde à perfeita mediatriz entre o joie de vivre do rock n’ roll clássico e o mecanicismo violento e desencantado do Metal – isso fora ter um frontman que, além de parecer recém-saído da cadeia por porte de armas anti-aéreas, é quase que uma instituição viva. Dito isso, é justo que se acrescente que o Motörhead é mais que uma banda; é um rito de passagem. E se saber o que é ser metaleiro é conhecer o Motörhead, saber o que é o Motörhead é conhecer o ‘Overkill’ e o ‘Ace of Spades’.
São dois tijolos que correspondem ao fastígio de uma das mais regulares e consistentes discografias do Metal. E essa regularidade e essa consistência só são possíveis graças ao quase que completo domínio que a banda inglesa tem de sua estilística. Razoavelmente distante do traço sombrio e depressivo de um Black Sabbath, o Motörhead é harmonicamente mais econômico e previsível, sempre situado dentro das fronteiras do blues. Mas a velocidade, o vocal sem qualquer direcionamento melódico e a ração de hipopótamo que os sujeitos provavelmente empurraram para os pobres captadores de seus instrumentos também distancia o grupinho da pecha fácil de ‘banda de blues mais pesada do mundo’.
Blues? Que chamem Muddy Waters para solar em cima dos pedais duplos de ‘Overkill’ ou em cima de ‘Love me Like a Reptile’. Que chamem Eric Clapton para solar em cima de ‘No Class’ ou ‘Capricorn’. Que chamem Buddy Guy para mostrar o que sabe diante de ‘Damage Case’. Por que isso aí não vai dar certo? Porque Motörhead não é blues porra nenhuma. E cada uma dessas peças aí, que integram os dois clássicos citados, comprovam essa constatação com a sutil contundência de uma espingarda. É em ‘Overkill’ e ‘Ace of Spades’ que estão situadas as faixas mais classudas, mais melífluas e até mesmo mais formulaicas do que se seguiria. Sujeitos como James Hetfield, que tomavam Motorhead com leite no café-da-manhã, agradecem até hoje.

Long Live Rock’n Roll – Rainbow (1978)

A vida é tão linda que me fez nascer no Brasil e jamais ter que conhecer o guitarrista Ritchie Blackmore pessoalmente. Mas conheço sua trajetória dedicada ao exercício da simplicidade, da humildade e da acessibilidade. Entre eles está a solicitação, através de terceiros, é claro, de que em determinado baba entre músicos e jornalistas ninguém ousasse tomar a bola dele. Que é isso, pessoal. É o jeitinho britânico de mostrar aos outros que realeza é realeza; gentalha é gentalha; e protozoários cancerígenos são protozoários cancerígenos. E como sei que a autoestima de Blackmore vai muito bem, desisti de mandar o link desse post para que ele possa ver o quão realeza ele FORA nos anos 70. Lá em cima está o ‘Machine Head’, com sua hoje detestada e judicialmente judiada ex-banda Deep Purple. Aqui, um registro um tanto mais obscuro com seu melhor projeto solo – e um dos melhores de todos os tempos. E que me desculpem os entusiastas dos bons modos, mas Blackmore acaba de se consagrar como o Paulo Maluf do metal setentista: é um filho da puta, mas sabe o que faz.
‘Long Live Rock’n Roll’ prova que quando Ritchie Blackmore elevava sua medonha boçalidade às últimas consequências, era o público que ganhava. Basta saber que tudo o que o sujeito não quis fazer no Deep Purple agonizante do fim dos anos 70, guardou para um trabalho em que pudesse ser o senhor absoluto de composições, arranjos, guitarras, baixos, pitacos, menu do café e do almoço e da posição mais ao norte a cada vez que o grupo fosse retratado. Se o Deep Purple era sua esposa fedorenta, o Rainbow era sua amante curvilínea, para quem estava reservada toda sua energia e para onde era descontada toda sua frustração ‘caseira’. E é em ‘Long Live Rock’n Roll’ que Blackmore e sua trupe alcançam o nível que ainda não haviam atingido nos discos anteriores do projeto.
A faixa de abertura, homônima ao disco, é um hard rock grudentíssimo e pulsante, norte de praticamente tudo o que se fez comercialmente dentro desse nicho de rock. ‘Lady of the Lake’, com seu riff saltitante entre pausas e belo refrão, é outro convite definitivo obra adentro. Também não é pra qualquer álbum carregar coisas como ‘Gates of Babylon’, até hoje tocada por Blackmore em suas aparições senis por aí, e ‘Kill the King’, clássico que chegou a resvalar em algumas peças do próprio Deep Purple em termos de popularidade. Quando a obra caminha para sua finalização já soando absolutamente clássica, eis que surge ‘Rainbow Eyes’, balada destoante de todo o resto em relação à forma, mas profunda no conteúdo, desgraçadamente dolente desde os primeiros segundos e abrilhantada por uma das mais surpreendentes performances vocais de Ronnie James Dio. E esse foi o tiro de misericórdia: com seu ego capaz de inflar de volta o Hindenburg, o guitarrista enfezadinho levou à praça o clássico que nem o próprio Deep Purple conseguiu fazer na segunda metade dos anos 70. Vida longa pra esse filho da puta desse Blackmore.

quinta-feira, 18 de novembro de 2010

Sirenia novo album a ser lançado "The Enigma of Life"

 Site oficial: sirenia.no/
A banda noruguesa de Symphonic Gothic Metal SIRENIA, liderada por Morten Veland (ex-TRISTANIA), divulgou os detalhes de seu mais novo trabalho de estúdio, intitulado "The Enigma of Life".


O track list será o seguinte:
01. The End Of It All
02. Fallen Angel
03. All My Dreams
04. This Darkness
05. The Twilight In Your Eyes
06. Winter Land
07. A Seaside Serenade
08. Darkened Days To Come
09. Coming Down
10. This Lonely Lake
11. Fading Star
12. The Enigma Of Life
13. Oscura Realidad (bonus track*
14. The Enigma Of Life (acoustic version; bonus track*
"The Enigma of Life tem data de lançamento prevista para 21 de janeiro de 2011 via Nuclear Blast.
* Bônus possivelmente apenas da edição europeia do disco.

terça-feira, 16 de novembro de 2010

Dark Moor: videoclipe para "Love from the Stone" novo album "Ancestral Romance"


site oficial: www.dark-moor.com
O oitavo álbum, sucessor de “Autumnal”, da banda espanhola de Power/Symphonic Metal Dark Moor receberá o nome de “Ancestral Romance”, trabalho que foi gravado no estúdio italiano New Sin com a ajuda do produtor Luigi Stefani.
 O álbum possui a arte da capa (feita por Samuel Araya, o mesmo que já trabalhou com Cradle of Filth e outros).
Veja abaixo o clipe oficial de "Love from the Stone", música do novo álbum do DARK MOOR, "Ancestral Romance", que será lançado no dia 24 de novembro.



Tracklist:
01. Gadir
02. Love From The Stone
03. Alaric De Marnac
04. Mio Cid
05. Just Rock
06. Tilt At Windmills
07. Canción Del Pirata
08. Ritual Fire Dance
09. Ah! Wretched Me
10. A Music In My Soul

Neogótico (Arquitetura)

A Igreja Votiva em Viena (Áustria).
Neogótico ou revivalismo gótico é um estilo de arquitetura revivalista originado em meados do século XVIII na Inglaterra. No século XIX, estilos neogóticos progressivamente mais sérios e instruídos procuraram reavivar as formas góticas medievais, em contraste com os estilos clássicos dominantes na época.
O movimento de revivalismo gótico teve uma influência significativa na Europa e nas Américas, e talvez tenha sido construída mais arquitetura gótica revivalista nos séculos XIX e XX do que durante o movimento gótico original.
O revivalismo gótico encontrou paralelo e apoio no medievalismo, que teve suas origens no interesse antiquarial por relíquias e curiosidades. Na literatura inglesa, o revivalismo gótico e o romantismo deram origem à novela gótica, gênero inaugurado por O Castelo de Otranto (1764) de Horace Walpole, e inspirado em um gênero de poesia medieval que parece emergir da poesia pseudo-bárdica do Ossian. Poemas como Os Idílios do Rei, de Alfred Tennyson, projetam temas modernos em cenários medievais dos romances Arturianos. Na literatura germânica o revivalismo gótico também teve raízes em tendências literárias.

Continuidade e Ressurgimento

Considera-se que a arquitetura gótica nasceu com a Basílica de Saint-Denis, em Paris, em 1140, e terminou com a maravilhosa Capela de Henrique VII em Westminster, no início do século XVI. Contudo, a arquitetura gótica não morreu completamente em 1520, mas perdurou em diversos outros projetos de catedrais e na construção de templos rurais em distritos isolados da França, Inglaterra, Espanha, Alemanha e na
Comunidade Polonesa.                                                
Torre Tom, de Sir Christopher Wren
Em Bolonha, o arquiteto barroco Carlo Rainaldi construiu em 1646 abóbadas góticas (completadas em 1658) para a Basílica de San Petronio, que estava em construção desde 1390; ali o contexto gótico da estrutura suplantou considerações a respeito de estilos mais contemporâneos. Da mesma forma, arquitetura gótica sobreviveu em ambientes urbanos durante o fim do século XVII, como é evidente em Oxford e Cambridge, onde reformas e acréscimos neogóticos aos edifícios foram considerados mais adequados ao estilo das estruturas originais do que poderia ser o barroco vigente na época. A Torre Tom de Sir Christopher Wren, no Christ Church College da Universidade de Oxford, e mais tarde as torres ocidentais da Abadia de Westminster, de Nicholas Hawksmoor, confundem as fronteiras do que se poderia considerar uma continuidade ou um ressurgimento do gótico.
Em meados do século XVIII, com o surgimento do romantismo, um crescente interesse sobre a Idade Média entre alguns connoisseurs influentes deu margem a uma abordagem mais apreciativa quanto a algumas manifestações artísticas medievais, começando com a arquitetura, a arte funerária da nobreza, vitrais e manuscritos iluminados. Outras artes góticas continuaram a ser consideradas bárbaras e rudes, como a tapeçaria e o trabalho em metal.
A desaparecida Abadia de Fonthill
Associações sentimentais e nacionalistas com figuras históricas foram tão fortes, neste início de ressurgimento, como interesses puramente estéticos. Alguns poucos britânicos, e logo alguns alemães, começaram a apreciar o caráter pitoresco das ruínas - e pitoresco começou a ser uma qualidade estética - e os efeitos suavizantes do tempo. Os detalhes góticos da Villa Twickenham, de Walpole, apelavam para os gostos rococó da época, e por volta de 1770,  arquitetos completamente neoclássicos como Robert Adam e James Wyatt foram capazes de prover detalhes góticos para salas, bibliotecas e capelas para uma visão romântica de uma abadia gótica, a Abadia de Fonthill, em Wiltshire. O Castelo de Inveraray, construído em 1746 com projeto de William Adam, assinala os primeiros sinais neogóticos na Escócia. O estilo Gothick era uma manifestação do artificialismo pitoresco encontrado em outras artes - estes templos ornamentais e casas de verão ignoravam a lógica estrutural do verdadeiro edifício gótico e eram com efeito construções Palladianas, apenas com arcos de ogiva.
A geração posterior tomou mais a sério a arquitetura gótica, e abriu caminho para publicações sobre história da arquitetura eclesiástica na Inglaterra que receberam diversas edições e ainda eram republicadas em 1881, caso da Attempt to discriminate the styles of English architecture from the Conquest to the Reformation, preceded by a sketch of the Grecian and Roman orders, with notices of nearly five hundred English buildings, de Thomas Rickman, escrita em 1814.

 Romantismo e Nacionalismo

O neogótico francês nasceu como um aspecto menor da anglomania, começando por volta de 1780. Quando Alexandre de Laborde, erudito francês, disse que "a arquitetura gótica tem uma beleza própria", a idéia era nova para a maioria dos leitores franceses. Em 1828 Alexandre Brogniart, diretor da Manufatura de Sèvres, realizou diversos esmaltes de grandes proporções para a capela real de Luis Felipe.
Basílica de Sainte-Clothilde, Paris.
Arcisse de Caumont lançou sólidas bases para o ressurgimento gótico na França, fundando a Societé des Antiquaires de Normandy, e publicando um grande trabalho sobre arquitetura normanda em 1830. No ano seguinte apareceu a novela de Victor Hugo, Notre Dame de Paris, onde a grande catedral francesa era de uma só vez cenário e protagonista desta obra de ficção que ganhou enorme popularidade. No mesmo ano a monarquia francesa criou o posto de Inspetor-Geral de Monumentos Antigos, ocupado em 1833 por Prosper Merimée, que se tornaria o secretário de uma nova comissão que incumbiria Viollet-le-Duc de relatar as condições da Abadia de Vézelay, em 1840. A seguir Viollet-le-Duc começaria então a restaurar os edifícios mais simbólicos da França, incluindo a Catedral de Notre Dame, Vézelay, Carcassone, o Castelo Roquetaillade, a Abadia do Monte Saint-Michel e o Palácio Papal de Avinhão.
Fachada do Duomo de Florença, Italia
Para o primeiro edifício neogótico significativo na França, a Basílica de Sainte-Clothilde, em Paris, iniciada em 1846 e consagrada em 1857, o arquiteto escolhido foi, significativamente, de origem alemã, François-Christian Gau (1790–1853). Enquanto isso, na Alemanha, começou a renascer o interesse pela Catedral de Colônia, iniciada em 1248 e ainda inacabada na época. Os trabalhos reiniciaram em 1824, marcando a entrada alemã na corrente revivalista. Em seu término, em 1880, sendo o mais alto edifício do mundo naquela época, a catedral foi considerada o ápice da arquitetura gótica.
Em Florença, a parcialmente completa fachada do Duomo, erguida para as núpcias entre as casas Medici e Lorena em 1588-1589, foi desmantelada, e assim permaneceu até 1864, quando foi organizado um concurso para definir uma nova fachada, mais afeita ao estilo da estrutura de Arnolfo di Cambio e ao belo campanário ao lado. O vencedor deste concurso foi Emilio de Fabris, que terminou as obras em 1887 com a policromia e mosaicos que hoje vemos.

A influência de Pugin e Ruskin

No fim da década de 1820, ainda um jovem, Augustus Pugin trabalhava para dois empregadores muito conhecidos, fornecendo desenhos góticos para objetos de luxo. Para Morel e Seddon, moveleiros reais, ele criou desenhos góticos para a redecoração de ambientes no Palácio de Windsor. Para o ourives real Rundell Bridge & Co. ele fez desenhos para pratarias a partir de 1828, usando um vocabulário formal gótico anglo-francês, o qual ele ainda seguiria em produções posteriores para o novo Palácio de Westminster. Entre 1821 e 1838 ele e seu pai publicaram uma série de volumes sobre desenho arquitetural. O título do primeiro era Specimens of Gothic Architecture, e os 3 seguintes receberam o nome de Exemples of Gothic Architecture, que seriam reimpressos e permaneceriam como padrão para revivalistas góticos por pelo menos um século. Em Contrasts Pugin manifestou sua admiração não só pela arte medieval, mas por todo o ethos medieval, dizendo que a arquitetura gótica era o produto de uma sociedade mais pura. Pugin acreditava que o gótico era uma arquitetura verdadeiramente cristã, e até mesmo afirmou que "o arco ogival era produto da fé católica". Seu edifício mais famoso é as Casas do Parlamento, em Londres, que ele desenhou em dois períodos entre 1836 e 1852, junto com seu colaborador Charles Barry. Pugin encarregou-se das decorações e Barry do arcabouço simétrico do edifício.
St. Alban, Macclesfield, desenhada por Pugin
John Ruskin complementou as idéias de Pugin em seus dois livros, que tiveram enorme influência: The Seven Lamps of Architecture (1849) e The Stones of Venice (1853). Encontrando seu ideal arquitetônico em Veneza, Ruskin propôs que os edifícios góticos suplantavam toda outra arquitetura por causa do "sacrifício" dos pedreiros em esculpir com grande minúcia cada pedra. Ruskin fez pela arquitetura civil o que Pugin fez pela religiosa, embora tenha se limitado ao campo teórico.

Eclesiologia

Na Inglaterra a Igreja nacional estava experimentando um ressurgimento da ideologia e ritualismo anglo-católicos na forma do Movimento de Oxford, e se tornou desejável que se construísse muitas igrejas novas para reunir a população em crescimento, o que encontrou imediatamente muitos apoiadores nas universidades onde o movimento eclesiológico estava se formando. Seus proponentes afirmavam que o gótico era o único estilo adequado para uma igreja paroquial, e privilegiaram um momento específico na era gótica, o gótico decorado. A revista do movimento, The Ecclesiologist, era tão ácida em suas críticas a toda edificação que não encontrasse seus padrões rigorosos que chegou a tomar corpo um movimento chamado gótico arqueológico, que produziu alguns dos prédios mais convincentemente medievais de toda a corrente neogótica. Mesmo com toda esta influência, o movimento revivalista não teve uma uniformidade de princípios. Alguns advogavam uma inspiração eclesiológica estrita, enquanto outros se contentavam com o aspecto puramente estético, combinando-o com outros estilos ou adotando simplificações.

 Viollet-le-Duc e o gótico metálico

Sainte-Chapelle, restaurada por Viollet-le-Duc.
Mesmo não tendo a França participado do movimento desde seus inícios, ela foi capaz de produzir um ativista incomparável na pessoa de Viollet-le-Duc. Sendo ao mesmo tempo um arquiteto de primeira linha e um teórico influente e poderoso, seu talento especial residiu no terreno da restauração. Ele considerava válido restaurar edifícios a um estado de completude que não foi conhecido mesmo por seus criadores originais, e aplicou suas teorias em Notre Dame, em Carcassone e na Sainte-Chapelle, onde não hesitou em substituir elementos originais da cantaria medieval. Sua abordagem lógica do gótico estava em flagrante contraste com as origens românticas do movimento, e foi considerada por alguns como um prelúdio para a honestidade estrutural típica do modernismo.
Ao longo de toda suas carreira ele permaneceu num impasse a respeito da propriedade da combinação de metal e pedra na construção de um edifício. Na verdade o ferro vinha sendo usado desde o início do revivalismo, mas com Ruskin e as exigências do gótico arqueológico a respeito da verdade estrutural, o ferro, seja aparente ou não, foi considerado inadequado para uma edificação gótica. Este argumento começou a ser derrubado em meados do século XIX, à medida que foram sendo erguidas grandes estruturas pré-fabricadas como o Palácio de Cristal, de ferro e vidro, e o pátio envidraçado da Universidade de Oxford, e que pareceram encarnar princípios góticos através do ferro.
Entre 1863 e 1872 Le-Duc publicou seus Entretiens sur l’architecture, um conjunto de ousados projetos para edifícios que combinavam ferro e pedra. Embora jamais tenham sido construídos efetivamente, influenciaram diversas gerações de desenhistas e arquitetos, especialmente Gaudí na Espanha e Bucknall na Inglaterra. A flexibilidade e força proporcionadas pelas estruturas de metal possibilitaram aos projetistas neogóticos novas soluções estruturais que teriam sido impossíveis apenas com a pedra, como a ponte Calvert Vaux no Central Park de Nova Iorque, e que pressagiam de certa forma o Art Nouveau.
Em torno de 1872 o revivalismo gótico estava maduro o bastante na Inglaterra para que Charles Locke Eastlake, um influente professor, produzisse uma History of the Gothic Revivalism, mas um ensaio mais extenso, The Gothic Revival: An Essay, seria escrito apenas em 1928 por Kenneth Clark.

 Artes Decorativas

O neogótico não se limitou à arquitetura. Mobília neogótica é encontrável na Inglaterra desde c. 1740, como por exemplo na mansão de Lady Promfet em Arlingtons Street, Londres, e a Abbotsford, de Sir Walter Scott, exemplifica o gótico regência em seu mobiliário. Decorações neogóticas foram produzidas com baixo custo em papel de parede e cerâmicas. O catálogo da Grande Exposição de 1851 está repleto de detalhes neogóticos, desde rendados e tapetes até maquinaria pesada.

 Adaptações

Prédios do Boston College.
Casas e pequenas igrejas empregando elementos góticos se tornaram comuns no fim do século XIX na América do Norte, inserindo-os em um contexto estilístico tipicamente americano, muitas vezes se resumindo a empregar aberturas ogivais e fachadas elevadas.

Do século XX em diante

Na virada do século XX, desenvolvimentos tecnológicos como a lâmpada elétrica, o elevador e a estrutura metálica levaram muitos arquitetos a considerar a cantaria pesada como obsoleta. Estruturas de ferro assumiram as funções de abóbadas de nervuras e arcobotantes. Alguns usaram decorações neogóticas para adornar esqueletos metálicos subjacentes, como no caso do arranha-céu Woolworth Building de Cass Gilbert, de 1907, em Nova Iorque, e a Tribune Tower de Raymond Hood, em Chicago, de 1922.
Em torno da metade do século o neogótico havia sido suplantado pelo modernismo.
Não obstante o revivalismo gótico continuou a exercer influência, até porque alguns de seus projetos mais importantes ainda estavam em fase de construção na segunda metade do século, como a Catedral de Liverpool, de Giles Gilbert Scott. A reconstrução do campus da Universidade de Yale por James Gamble Rodgers, e os primeiros prédios do Boston College, de Charles Donagh Maginnis, contribuíram para estabelecer uma tradição neogótica na arquitetura de educandários americanos. Um arquiteto importante como Ralph Adams Cram, autor da ambiciosa Catedral de São João o Divino, em Nova Iorque, afirmou que "o estilo concebido e aperfeiçoado por nossos ancestrais é incontestavelmente uma herança nossa".
Embora depois da década de 30 o número de novos projetos neogóticos declinasse rapidamente, alguns ainda apareceram como a Catedral de Bury St. Edmunds, construída entre 1950 e 2000.
Interior da Igreja de Santa Teresinha, em Porto Alegre.
No Brasil
O neogótico popularizou-se no Brasil perto do final do reinado de D. Pedro II, especialmente a partir da década de 1880. Talvez a igreja neogótica brasileira mais antiga seja a do Santuário do Caraça, em Minas Gerais, construída entre 1876 e 1883 em substituição a uma igreja colonial. Outra igreja neogótica pioneira é a Catedral de Petrópolis, começada em 1884, mas só concluída cerca de 1925, que abriga os túmulos do Imperador e sua família. No Rio de Janeiro, então capital, foram construídos muitos edifícios neste estilo a partir da década de 1880, como o pitoresco Palácio da Ilha Fiscal, construído sobre uma ilha na Baía da Guanabara entre 1881 e 1889, a Igreja da Imaculada Conceição em Botafogo (1888-1892), a Igreja Metodista do Catete (1886) e outros. O neomanuelino, variante portuguesa do neogótico, aparece por primeira vez nessa época no Real Gabinete Português de Leitura, edificado entre 1880 e 1887 no centro do Rio.
Catedral de São Paulo.
 
O neogótico foi muito empregado em todo tipo de edifícios seculares e militares, incluindo casas particulares, mas foi particularmente popular em edifícios religiosos. Em São Paulo capital, a primeira igreja neogótica foi a Igreja Luterana de Martin Luther (1906-1908), seguida uns anos mais tarde pela monumental Catedral da Sé, construída a partir de 1913 e inaugurada apenas em 1954. Outras catedrais neogóticas incluem a Catedral de Santos (1909-1967), a Catedral da Boa Viagem em Belo Horizonte (começada em 1913), a Catedral de Vitória (1920-1970) e outras. Igrejas neogóticas tardias começaram a ser construídas até pelo menos a década de 1930, como a Catedral Metropolitana de Fortaleza, começada em 1939 e inaugurada apenas em 1978.

Igreja de São Sebastião Mártir, em Venâncio Aires.
No Rio Grande do Sul o neogótico foi o estilo preferido para a construção de uma infinidade de capelas e templos, especialmente na região de colonização italiana, entre fins do século XIX e começo do século XX. Dentre estes são exemplos interessantes a Catedral de Caxias do Sul, começada em 1895 como igreja paroquial, e a Capela do Santo Sepulcro, na mesma cidade, Igreja Matriz de N. S. de Lourdes em Flores da Cunha, a Igreja Cristo Rei em Bento Gonçalves, a Igreja Matriz de São Pedro em Garibaldi, e a Matriz de São Luiz Gonzaga, em Veranópolis. Também a cidade de Santa Cruz do Sul, de colonização alemã, possui uma catedral com uma vigorosa e original interpretação do estilo gótico, construída entre 1928 e 1936. Outro exemplo de destaque na mesma região é a Igreja de São Sebastião Mártir em Venâncio Aires. Outro exemplo importante é a Igreja de Santa Teresinha, em Porto Alegre, construída entre 1924 e 1931, de estilo puro e refinado.
Outro exemplo de catedral neogótica e a catedral Sagrado Coração de Jesus e Cristo rei situada na cidade de Petrolina interior de Pernambuco.
Catedral de São João Batista, em Santa Cruz do Sul.
Brasil, Rio Grande do Sul

 




Em Portugal

Em Portugal o estilo gótico dominou a arquitetura no período entre o século XIII e os inícios do século XVI. Nessa última fase, o exuberante gótico português ficou conhecido como estilo manuelino. Como em outros países europeus, a partir do século XIX vários dos antigos edifícios góticos foram restaurados e muitas vezes parcialmente recriados, de maneira mais ou menos fantasiosa, em estilo neogótico ou, no caso específico de Portugal, em estilo neomanuelino. Assim, houve várias intervenções em edifícios como a Torre de Belém, o Mosteiro da Batalha e o Mosteiro dos Jerónimos, entre outros, que tentaram recuperar o antigo brilho destes emblemáticos monumentos. O Mosteiro dos Jerónimos, por exemplo, foi alvo de um grande restauro a partir de 1867 em que foram inteiramente remodelados em estilo neomanuelino a torre sineira e o antigo dormitório dos monges.

Palácio da Pena, Sintra
Por outro lado, também houve edifícios construídos de raiz em estilo neogótico e/ou neomanuelino desde a primeira metade do século XIX, acompanhando o espírito romântico vigente na época. Muitas destas primeiras experiências também incorporam toques orientalistas e exóticos, com citações da arquitetura islâmica. Exemplos importantes são a Palácio de Monserrate (depois de 1858) e o Palácio da Pena (depois de 1838), ambos em Sintra, este último sendo uma mistura caprichosa entre o neogótico, o neomanuelino e o neoislâmico.
O neomanuelino transformou-se em um dos estilos favoritos em Portugal, dando origem a obras como o Palácio Hotel do Buçaco, a Quinta da Regaleira, o Palácio dos Condes de Castro Guimarães, a Estação Ferroviária do Rossio, os Paços do Concelho de Sintra e Soure, entre muitos outros edifícios. O neogótico estrito está representado em menos edifícios. Um exemplo notável é o Elevador de Santa Justa (1898-1902), em Lisboa, uma estrutura de ferro decorada com motivos góticos.

segunda-feira, 15 de novembro de 2010

Passado marcas do futuro do presente



Eu odeio lembrar o passado
Pelo que eu fiz e não devia
Eu o odeio por ter me lembrado
Que a minha felicidade não existia

Eu odeio o que fizeram e não entendo

Todas as dores pelas quais eu passei
Assim eu me prendo
Às coisas que só eu sei

Informações preciosas que não compartilho

Ondas de tristeza que me tiram o ar
Como se eu estivesse preso em um martírio
O passado está a me afogar.

Ele é o meu rastro

É a culpa que não me deixa em paz
Venha e abra suas asas pra me salvar,
Das memórias fadadas a me matar.

Por Tiago Dotto (Goticus Eternus)

sábado, 13 de novembro de 2010

Anneke: "Fury" em versão acústica na TV holandesa


Confira abaixo um vídeo de uma apresentação acústica da música "Fury", da cantora holandesa Anneke Van Giersbergen (AGUA DE ANNIQUE, ex-THE GATHERING) ao vivo na holanda na TV Limburg.

quarta-feira, 10 de novembro de 2010

Luna Obscura



Luna Obscura é uma banda de melodic death / gótico formada em 2000 na Grécia, em 2004, eles gravaram sua primeira demo chamada "DERCANDA" ,em 2007 lançaram o single "EVILYN" , em 2008 a banda lançou o seu primeiro album chamado "FELTIA".
Luna Obscura traz  uma mistura muito boa de metal melódico com uma voz poderosa  de Gogo Melone, e um gutural  marcante, com  ótima musicalidade de arranjos sinfônicos.Como resultado, temos um som atmosférico, com letras melancólicas e fortes bases de guitarras, bem definidas na maioria das musicas, nos trazendo todo clima de um  otimo gothic metal.
Deixo mais uma dica a vocês visitantes do Goticus. Gothic forever !!!!!!!!! 


Integrantes:
 
Aris Potonos - Harsh Male Vocals,

Gogo Melone - Female Vocals, 

Dimitris Papachristos - Guitars / Orchestral Programming, 

Stratos Kountouras - Bass

Gênero: Gothic Metal
Ano de Formação: 2000
País: Grécia